PRESSE

KULT 1/07

Kay Voges zieht auf dem Theater neue Saiten auf

Vielversprechendes Unglück

Schmalgliedrig ist er, mit schlanken Händen, die im Gespräch ein wenig wie Marionetten spielen, was ihm über die Lippen kommt. Sein konzentrierter Blick aus übergroßen Augen beherrscht das hohlwangige Gesicht. Senkt er den Kopf, fällt ihm das glatte blonde Haar ins Gesicht und wird in einer automatischen Geste zurück gestrichen. Ernst schaut Kay Voges drein und lässt keinen Zweifel aufkommen, dass es ihm mit seiner künstlerischen Arbeit ernst ist. Angelpunkt seiner theatralischen Feldforschung: der Mensch. Gerade mal 34 Lenze zählt dieser Theatermann und kann doch auf den Brettern, die die Welt bedeuten, schon eine ansehnliche Liste von Erfolgen vorweisen. Gerade probt er Lessings „Emilia Galotti“ am Theater Bonn. Seine 34. Inszenierung. Unlängst brachte er am Schlosstheater Moers seine Inszenierung „I hired a contract killer“ nach Aki Kaurismäkis gleichnamigem Film heraus. Die Kapelle ist auf absehbare Zeit ausverkauft. Schnell hat sich herumgesprochen, dass Voges’ Interpretationen unterhaltsam sind, ohne auf Tiefgang zu verzichten. Dabei lässt sich der junge Regisseur weder auf Gattungen festlegen noch in seinen Erforschungen anderer Theaterformen irritieren, die veränderte Sehgewohnheiten der Zuschauer einbeziehen. Hirn und Herz der Zuschauer will er gleichermaßen erreichen.
Kay Voges braucht wenige Requisiten, um von unserer Welt zu erzählen, vom Innenleben seiner Figuren, das er auf eindrucksvolle Weise sichtbar macht. Gegen die Bilderschwemme, die alles in Klischees verwandelt, punktet er mit archäischen Grundkonflikten unvereinbarer Positionen. Diese sind hochexplosiv und bergen jene Dynamik, die Theaterabende für Zuschauer zu Expeditionen in „terra incognita“macht. Die Nähe der Mimen zum Publikum verstärkt die „Be-Rührung“, und schon liegt Magie in der Luft. Dass dieser Regisseur der Fantasie der Besucher nicht hinterher läuft, sondern seine eigenen Vorstellungen umsetzt und dabei auf die Unmittelbarkeit des Spiels als Stärke des Theaters setzt, unterstreicht Voges in dem Dreipersonen-Stück um einen Niemand in Gestalt eines Buchhalters ohne Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Vor dem roten Samtvorhang der kleinen Guckkastenbühne empfangen Werner Strenger als zwielichtiger Typ und Eva Müller im schrill übertriebenen Outfit einer Animierdame die Zuschauer mit einem Wodka. Dann führen sie den robotergleich agierenden Boulanger wie eine Labor-Ratte vor. Schikanieren den in seinem Trott Beharrenden, lassen ihn wissen, dass er entlassen sei. Dann treten sie vor den Vorhang und fragen einzelne Zuschauer nach ihrem Beruf . Welcher Zuschauer ist wohl arbeitslos? Wer ist bei diesem Thema nicht direkt angesprochen? Die Mimen müssen sehr genau spielen, um die verschiedenen Figuren, die sie verkörpern, scharf gegeneinander abzusetzen. Voges große Liebe gehört den Schauspielern, er gibt ihnen Raum, Freiheit, sich auszuspielen und etwas zu wagen. Damit geht Voges ein großes Risiko ein, aber genau dieses Spiel ohne Netz und doppelten Boden überträgt sich aufs Publikum. Wenn Boulanger etwa versucht, sich mit einer Gieskanne zu ertränken, weiß man nicht ob man lachen oder weinen soll. So grotesk und quälend ist die Situation, dass kein Zuschauer ihr ausweichen kann. Der Ablauf wird gerafft, die Handlung beschleunigt. Requisiten und Bühnenbild lenken nicht ab von dem Looser auf der Bühne, der vergeblich versucht, sich das Leben zu nehmen und schließlich einen Berufskiller damit beauftragt . Unwiderruflich, auch, als er sich verliebt und weiter leben möchte . . .
„Das Schöne ist, dass ich nie ausgelernt habe“, stellt der Regisseur im Gespräch fest und versteht sich als Spielleiter in einem Teamprozess. Er folgt seinen eigenen Sehnsüchten, stellt Fragen und sucht Antworten. Seine Anliegen will er sichtbar machen. Ihn treiben Liebe und Wut an: „Was macht Menschsein aus?, fragt er. Und weiter: „Warum definieren wir unser Sein ausschließlich über unser Tun? „Ich möchte Menschen bewegen, möchte Widerspruch provozieren.“ Erfahrungen seien wichtig, um vergleichen zu können. Sich mit befreundeten Regisseuren auszutauschen, ist ihm Luxus. Projekte findet er schön, aber als Stückeschreiber sieht er sich nicht. Lieber reibe er sich an der starken Sprache anderer Dramatiker.
Gerade hat man ihn aufgefordert, sich doch als Intendant am Theater Oberhausen zu bewerben, und er tat es. Für den Förderpreisträger 2003 des Landes NRW ginge ein Traum in Erfüllung. Immerhin arbeitete Kay Voges bis 2004 als Hausregisseur und Leiter der Studiobühne an diesem Haus. Seither ist er freier Regisseur und gründete 2005 die „neue bühne krefeld“ (nbk), die er gemeinsam mit dem Dramaturgen Klaus M. Schmidt leitet.

IRMGARD BERNRIEDER

Dienstag, 7.1.2003
Süddeutsche Zeitung

Wahrer als das Leben

Vom Beschleunigen des Theaters: Ein Porträt des Regisseurs Kay Voges, der in Oberhausen Wedekinds „Frühlings Erwachen“ inszeniert hat

Oberhausen – Big Mother is watching you. Mutter und Vater sind zum großen Bruder aus George Orwells „1984“ geworden. Bei der Premiere von Frank Wedekinds „Frühlings Erwachen“ in Oberhausen hat Regisseur Kay Voges Mauern zwischen Kindern und Eltern errichtet. Immer wieder schauen Mutter und Vater kontrollierend über die Wand eines großen weiß gekachelten Waschraums, in dem Wendla, Moritz und Melchior in schlichter Einheitskleidung Exerzitien des Wohlbetragens und der Unterwerfung über sich ergehen lassen müssen.

 Doch sind das noch die Eltern aus Wedekinds „Kindertragödie“? Mutter und Vater sind zu Namen von überdominanten Systemvertretern geworden. Bloße Unterdrücker, deren Köpfe an gebleichte Zucchinis erinnern, weiße Nichtgesichter mit Augen- und Mundhöhlen. Diese grotesken Muppets-Puppen haben die totale Kontrolle über die Kinder einer gefügigen, uniformierten Gesellschaft gewonnen. Schärfer, auch grotesker könnte der Gegensatz zwischen erwachender Sexualität und jugendlichem Aufbegehren gegen den lustfeindlichen Sittenkodex von Kirche und Gesellschaft Anfang des vergangenen Jahrhunderts nicht ausfallen. Der Wahnsinn Pubertät trifft auf die Erziehung einer totalitären Gesellschaft zum identitätslosen Ich. So spitzt Voges Wedekinds Konflikt zu, den es heute nicht mehr gibt. Und den er neu entdeckt hat, indem er daraus eine wilde Mischung aus komischer Groteske und schrecklicher Seelenpein gemacht hat.

 Von dieser Art ist nun mal der Aufeinanderprall des Unvereinbaren, das zwischen und in den Figuren erlebbar herrschen muss, damit Theater für Voges funktioniert. Klingt nicht neu. Aber Voges erzählt so neu davon, wie einer, der nur eines will: Unterhalten, ohne banal zu sein; und dabei die Sehgewohnheiten eines modernen Publikums nicht außer acht zu lassen. Damit Theater ein „Erlebnisdienst“ sei, dürfe es „kein intellektuelles Kopftheater“ sein, sondern müsse als kulturelle Unterhaltung funktionieren. „Da darf nicht nur der Hirnmuskel bewegt werden“, sagt Kay Voges.

 Wenn der 30-Jährige über Theater spricht, werden seine Hände zu erbitterten Gegnern. Stehen sich immer wieder in einer Geste des Verkrampfens und Verzerrt-Seins wie Abgesandte aus zwei feindlichen Lagern gegenüber, bewegen sich aufeinander zu und voneinander weg. Nie wirklich weit weg. Und nie auseinander geschwungen zu einer theatralisch pompösen Geste der Selbstdarstellung. So weit treibt Kay Voges diese Geste nie. Weil dann nämlich die Spannung abreißen und Voges’ Darstellung von Konflikt und Dramatik nicht mehr funktionieren würde. Weil dann der Kampf auf der Bühne nicht mehr existierte.

 Ganz nah dran

 Eigentlich wollte Voges nach Hollywood gehen und dort Filme drehen. Jetzt sitzt er in einem Düsseldorfer Café, das zu seinem Publikum passt – kühles, sachliches Ambiente. Behaglich sind solche Orte nicht, und zum Versinken in falscher Beschaulichkeit laden sie nicht ein, eher zu einer Schärfe des Hinsehens, die zu Voges passt. Wobei ihm zu Gute kommt, dass all die Distanz, die das gefährdete Individuum vor Übergriffen schützen soll, nicht verhindert, dass Menschen sich doch letztlich immer wieder aufs Neue so nahe kommen, dass sie Erfahrungen machen, die Leid, Schmerz und Angst nach sich ziehen. Wie war das mit den Motten und dem Licht? Voges erzählt von verbrennenden Flügeln im Anflug auf die Sonne. „Es ist ungefährlicher, eine Bank auszurauben, als sich auf einen Menschen einzulassen“, sagt er einmal. Ein Mann, der selbst zerbrechlich wirkt, dünn und schmal wie er ist. Glatte blonde Haare, die er mit einer zerstreuten Bewegung aus dem Gesicht streicht.

 War es Pech oder Glück, dass Kay Voges schon immer die Filme Ingmar Bergmans über alles liebte? Jedenfalls haben sie ihn seltsamerweise vom Film weg direkt in die Arme des Theaters getrieben. Bergmans scharfer Blick für Spannungen, für die Binnenkräfte der Menschen, ihren Antrieb und ihre Ziellosigkeit. Voges sagt schlicht: „Weil Bergman so toll mit Schauspielern umgehen kann“. Für ihn selbst begann alles mit dem Interesse am wahrhaftig Menschlichen.

 Wo ist bei „Frühlings Erwachen“ das geeignete Feld, worauf sich dieses Menschliche, das packende Innen-Leben dramatisch abspielen kann? Voges hat es bei Wedekind im heftigen Konflikt der Unterdrückung alles Individuellen, also auch Geschlechtlichen, und der Freiheit der Verwirklichung von sexueller Sehnsucht und Neigung gefunden. Um diese innere Not zu versinnbildlichen, greift er zu starken Bildern, lässt er die drei mit ihren verbotenen Empfindungen kämpfenden Jugendlichen in einem septischen Raum in zwanghafter Reinigungswut Boden und Fliesen von dem säubern, was sie in den Augen von Big Mother mit ihren Gedanken, dann auch mit ihren Taten produzieren – Schmutz nämlich.

 Doch Schmutz muss her, weil dieser Raum zu sauber ist, weil er nach Dreck verlangt. Und so wird das Blut der Menstruation fließen, sich das Blut von Moritz’ zerschossenen Kopf ausbreiten, das Blut der Baby-Austreibung Wendlas über die Fliesen kleckern. Oben lustig wackelnde Puppenköpfe, unten das Spuren hinterlassende Seelendrama. Was Wedekinds Sprache mehr verhüllt als ausstellt, zerrt Voges plakativ nach vorne, um zu zeigen, was Seelenpein für die Figuren wirklich bedeutet. Der Mensch im Fadenkreuz. Das war auch bei anderen seiner Inszenierungen so, auch bei „Werther in New York“ in der Spielzeit 2002.

 Da war Goethes Werther wieder auferstanden unter uns Modernen, als hoffnungsloser Romantiker, der noch an die wahre große Liebe glaubt. Ein Keuscher unter Unkeuschen. Ein Spiegel unserer rücksichtslosen Ich-Sucht. Eine dramatische Bestandsaufnahme der Leere von Tim Staffel, in ihrer simplen Beispielhaftigkeit eigentlich kaum zu inszenieren, aber da gab es ja noch Kay Voges, der die Motorik des eben nur flott geschnittenen Stückes bereitwillig aufgriff und ihm mit Unterstützung der ausgezeichneten Schauspieler wundersamerweise Leben, ja richtiges Leben einhauchte.

 Voges greift spürbar nach dem Zuschauer. Er will ihn packen und nicht mehr loslassen, dafür ist diesem ernsthaften Unterhalter fast jedes Mittel recht. Der Swing einer Band genauso wie die eingespielten Film-Szenen, das Verändern der Szene wie im Film mit einer rauschhaften Bewegung der Drehbühne, die Voges im großen Haus hat errichten lassen. Dort ist immer noch genug Platz für die Zuschauer, die Teil des sich permanent verwandelnden Bühnenbildes sind, als ob sie in einem Film mitspielen, den sie sich gerade ansehen – und dann erschreckt bemerken, dass die Schnitte mitten durch sie hindurch gehen.

 Auch bei „Frühlings Erwachen“ wechseln die Szenen schnell, dreht Voges an der Geschwindigkeit der Geschichte, fügt selbst geschriebene Sätze hinzu, um die Geschichte pointierter, rascher voranzubringen. Jeder Moment ist eine Geschichte, aber wo ist die Geschichte? Voges findet sie, weil er die Menschen in den Figuren sucht. Weil er Operationen am offenen Herz wagt. Darum wurde etwa seine Inszenierung von Marius von Mayenburgs „Feuergesicht“ zum NRW- Theatertreffen in Neuss geschickt.

 Eigentlich war Kay Voges immer das, was man einen Filmfreak nennt. Doch um Menschen in einer Film-Welt zu erreichen, sei das Kino ein schlechtes Medium, so Voges. Mittlerweile lebten wir alle in einer Welt der Bilder-Inflation, in der alles schon mal im Film vorgelebt worden sei. Das Problem seiner Generation bestünde vor allem in der Frage: Wo bleibt das Wunder des menschlichen Daseins, wenn längst alles zur Alltagsware der Bilderwelten geworden ist. Aber was sei denn bigger than life in Anspielung auf den berühmten Spruch, dass Filme „bigger than life“ sein sollen? Nur das Leben selbst, sagt Voges. „So krank und so schön kann das Leben sein.“

 Designte Welten

 Der Waldorf-Schüler hat für sich herausgefunden, dass Theater das beste Ausdrucksmittel ist, um von dieser verkappten Lebens-Intensität jenseits der designten Bilder-Welten erzählen zu können. Nach einer Ausbildung als Erzieher für schwer erziehbare Kinder ging Voges an die Vereinigten Bühnen Krefeld/Mönchengladbach und wechselte dann nach Oberhausen, wo er vor drei Jahren die Leitung des Studio 99 – der Kammerspielbühne – übernahm. Hier im intimeren Bühnenraum ist der Zuschauer nah dran an den Schauspielern, hier müssen deren Gesten und Sprache nicht die Weite des Raumes mit einem Übersetzungsakt erreichen, der oft genug Vergröberung und Vereinfachung nach sich zieht. „Nur keine falsche Theatralik“, sagt Voges. „Wenn ich nah dran bin, kann ich bestimmte Gedanken in den Augen sehen.“

 Voges liebt es, Situationen ins Extrem hinzudrehen, wie er es nennt. Plus-Minus-Positionen zwischen den Figuren herzustellen und die Konstellationen so weit wie möglich zu überdrehen, ohne dass sie auseinander fliegen. Und dann zu unglaubwürdigen Narren oder Klischees würden. „Wie bühnenwirksam kann man Angst und Selbstzerstörung machen, wie weit kann man sie vergrößern, damit sie sichtbar wird, ohne dabei den Boden zu verlieren“, erklärt Voges. Und seine Hände, ob nun mit oder ohne Zigarette, führen schon wieder diesen seltsamen Kampf des dramatischen Miteinanders auf.

 Am Ende benennt Kay Voges, Vater zweier Kinder, doch noch den einen großen Vorteil, den das Theater tatsächlich gegenüber dem Kino hat. Beim Probieren und Suchen ist das langsame Theater mit seinen auf der Stelle stehenden Schauspielern dem schnellen, all unsere Sinne packenden Film das eine Mal überlegen. „Beim Film hat man kaum jene Probezeit, um nach den Idealzuständen zu suchen, wie man sie beim Theater finden kann.“ Da schwingt zum ersten Mal die Freude mit, sich für das richtige Medium entschieden zu haben. Und den modernen, multimedialen Menschen irgendwie doch erreichen zu können. Denn eines ist Kay Voges trotz unserer großen, schönen, bunten Medienwelt absolut klar: „Ich setze mich doch trotz der Bildhaftigkeit unserer Welt noch als fühlender Mensch durch – oder?“ Und seine Hände liegen nun ganz entspannt auf dem Kaffeehaustisch.

 HARALD HORDYCH